В Ы Б О Р  З А Н Я Т И Я

 

 

 

             В 1958 г. мама мне подарила  этюдник, и я решил заняться живописью, тем более, что я окончил  тогда школу и освободился от "барщины", т.  е.  домашних    заданий; мне  было тогда  17 лет.

             Это  не  было  случайностью,  я и так  думал  об искусстве как о профессии, это происходило невольно, потому что я видел, как к искусству относятся мои родители:  в  минуту  улыбки  и шутки,  т.е. в радостную минуту, они  или  рисовали,  или писали стихи "на спор" -  кто лучше, и невольно  мне тоже хотелось попасть в "этот прекрасный  мир".

          Таким образом, я и сделал своим основным занятием литературу, живопись  и музыку, позднее к этому добавилось кино, как нечто синтезирующее все занятия вместе. (При этом любопытно то,  что  предмет  развлече­ния  взрослых стал моим основным занятием.)

 

 

 

 

 

   О Т Н О Ш Е Н И Е

   К   М Е Т О Д У

 

   О В Л А Д Е Н И Я 

  И С К У С С Т В О М

 

 

 

 

                      Ни о какой учебе не могло быть и речи: уже 1О лет, потраченных на школу общеобразовтельную, я считал самой большой данью миру взрослых людей; кроме того,  по моим представлениям, искусство - это вол- шебная страна, и туда можно попасть, опираясь на свои мечты и на чудо, но  никак не с помощью учебного пособия, утверж­денного министерством.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 (На международном фестивале камерной музыки "Фианитовая звезда" после   выступления,  когда   я отыграл свой "Концерт для ф-но соло N 2" и  импровизации  на темы зрителей, я получил записку из зала с  вопросом  о моем образовании и я ответил: "У меня незаконное, высшее, заочное  образо­вание"  - и  рассказал, как я, поступая, сделал несколько десятков ошибок в сочинении по русскому (по словам секретарши приемной  комиссии), но даже если она и преувеличивает, то и одного десятка бы хватило на  двойку, однако, по указанию зав. кафедрой А. Гончарова,  которому нравились мои картины, ошибки исправили и поставили пятерки по всем предметам. При  этом, по  его  указанию, я был освобожден от какого - либо вмешательства преподавателей в мои творчес­кие процессы.)*

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-----------*    Международный  фестиваль   камерной    музыки под эгидой  ЮНЕСКО  в  Москве 1994-1996  гг. (среди участников были: Элисо Версаладзе, Джанандреа Гаваццени, Эдисон Денисов, Нина  Дорлиак, Юрий Косаговский, Фьоренца Коссото,  Тимоти Мур, Метью Оуэнс, Лючано Паваротти, Генадий Рождественский, Мирелла Френи, Альфред Шнитке, Пьер-Лоран, Ольга Якунина и др.)

 

 

 

 

   С П Е Ц И Ф И К А

 

 Р А Н Н И Х  Р А Б О Т

 

 

 

 

 

 

              Поскольку у  меня  были  необычные  представления о методе, это невольно  отразилось  и  на  самих  произведениях  -  например, когда я окончательно сформули­ровал независимость своего пути от мнения  профессионалов, я стал чуждаться  и всех атрибутов профессии, я рисовал свои кар­ти­ны  (даже слово "писать" я старался не употреблять) без мольберта ,т.е.  подставки, на  которой пишут  картины,  краски носил  не в  этюднике, а авоське и даже рисовал  не кисточками, а руками: пальцами наносил краску на картон; и,  кстати, на  картон  или  фанеру, но не на холст, который,  конечно,  стоит  дорого,  и  я  не  мог  себе  позволить  такой  роскоши  -  и  в то время, как  картоны от ящиков или фанерные листы просто  валяются  на  улице в большом  городе  (это  видимо перегородки «бедных» между  комна­тами появляются наружу, когда   ремонтируют дома или ломают?) Так бери  такие фанеры и рисуй. И такой настрой, конечно, помогал утверждать новое представление  о   красивом,   об объекте рисования и о способах  выраже­ния.  В  тот период  мне  даже, в конце концов, было все равно, ровные углы или обломанные; я  их  принимал,  как молчаливых свидетелей моей жизни, не имея никакой материальной поддержки. Поэтому теперь я экспонирую  картины  того  периода именно  в  таком  виде.

        ( Интересно, что чем фешенебельней   зал,  тем красивее смотрится нищета и ветхость  материалов, на которых созданы эти кар­тины.)

 

 

 

         В ДРУГИХ ЖАНРАХ

 

 

 

          В других  жанрах  это  отношение к  пути выражалось в том, что стихи я стал писать без рифмы  (конечно, что пробовали и  Пушкин,  и Тургенев, и Блок) и я написал две книги таких стихов;  а рифмованные у меня,  наоборот, появлялись эпизодически. На­­с­толь­­ко я отказался от внешних атрибутов поэзии,  что писал не только без рифмы, но и без ритма (определенно выраженного), поскольку меня разбирало  любопытство, что же это? стихи или нет? Я их показал в литературном институте, и там мне объяснили,  что в России так не пишут, но это стихи и называются  они "верлибр".

          В музыке я собирался играть на рояле  музыку,  лишенную всякой быстрой беготни пальцами по клавишам,  но, "к  сожалению", не  знал,  что  медленная  игра - самый  лучший способ подготовки к быстрой  игре,  поэтому совершенно невольно овладел тем, чем совершенно не старался овладеть – быстрой игрой пассажей и т.д.

 

 

 

 

 

     С Р Е Д Н И Й

 

      П Е Р И О Д

 

 

 

 

 

 

                  Забыл сказать, что, по моим  представлениям, одна работа от другой должны были отличаться разительно; такое у меня было представление в начале 60 годов,  но  позднее  я пришел к мысли, что рисовать надо так, как хочется , не насилуя себя ничем,

 

 

 

в том числе и собственными  установками. А это позволяло, и наоборот, делать близкие и похожие вещи, если  есть такое желание (и действительно, иногда мы радуемся новым знакомствам, а иногда радуемся   встрече   со  старыми друзьями ); вообще,  размышления о природе искусства  и  его сущности  приносят  глубочайшее наслаждение, так как удовлетво­ряют наш глубинный инстинкт познания мира... Поэтому в моих работах можно найти следы доктрины "непохожести" (этот  путь я назвал "создаванием шедевров", но и следы прямо противоположные "делания чего  хочешь" (такой  путь  я назвал "путь простой жизни и будничности").  Если в первом пути я  считал своим учителем Врубеля, то во втором,  может    быть,    Ци - Бай - Ши, Бо - Цзюй - И  - и  хотя он поэт, но его стихи  были  уроком  красоты и неповторимости будничного мгновения. И, действительно, все пути имеют, наверно, право на существование. Позднее, проглядев пару интересных томов «Мастера искусств об искусстве»,я это сформулировал  шутя так: не важно каким заблуждением руководствуется художник, главное, чтобы он работал.

 

 

 

  М О Е  О Т К Р Ы Т И Е  

   В   Ж И В О П И С И 

 

         И Л И

 

 М О Я  Р Е В О Л Ю Ц И Я

       П Р О Т И В

  С А М О Г О   С Е Б Я

 

 

 

 

     Шутя однажды я  попробовал  уголёк (это были мои любимые арахисовые орехи,  поджаренные, к сожалению, до углей) и нарисовал: "палка, палка, огуречик, вот и вышел человечек" - и шутя стал думать, что пейзаж должен отвечать двум округлым элементам его фигуры; и землю изобразил  кружочками, а  на   небе  нарисовал  три слепленных кружка, и они изобразили  облако;  вставил  в  раму;  мне понравилось,  я решил  сделать  серию такую в цвете - так были реализованы  мои  мечты  о какой-то иной необычной живописи. И забавно то, что всерьез  бы я отверг эту идею, как надуманную и кощунственную, но вот шутя она преодолела преграды моих профессиональных  предрас­судков,  и это был такой подарок судьбы!

                  И что было бы толку от моей   принципиальности и твердости в области  художественного сознания?

 

 

 

 

 

 

   О  Ж И В О П И С И

 

       80 -90 гг.

 

 

 

 

               В конце семидесятых годов я неожиданно, уже приготовленный  прежней историей, рисованием кружочками,  довольно легко перешел на рисование на неровной  волнистой поверхности и это тоже  несколько  революционный шаг, так как основная условность искусства живописи, что поверхность  плоская, однако на ней возникает   пространство. Наверно, некоторой  предпо­сыл­кой была на короткий период серия           "п  о  л  о  с  а  т  ы  х" работ:  я находился в 1973 году на творческой даче Союза художников,  и  там  была  молодежь  со  всей страны,  но я еще не был готов поделиться со всеми своим открытием "р о н д и з м а"; мне хотелось еще поработать и заявить о  нем более весомо,  но и рисовать по-старому тоже было  скучно,  так как я весь был в ожидании  нового зрелища от возможностей новой  живописи.

     И тогда я заменил рисование кружочками рисованием полосочками; тоже,  надо  сказать,  зрелище оказалось любопытным и, возможно, еще недооцененным.

 

 

                                                  

 

     Так вот, возвращаюсь к рисованию на волнистой поверхности  -  эта  живопись  еще и тем оказалась любопытной (кроме того,  что  она была не плоской), что это была" двигающаяся живопись": дело в том, что мазки,  находящиеся то на вершине, то во  впадине  волнистой  поверхности и рассматри­вающиеся с  разных  углов, не неподвижны (а чисто математически в одно и то же место невозможно попасть дважды, имеется ввиду точка), стало быть и расстояние между мазками будет все время разным; и в следствии того получается  живопись  не не-подвижной,  а  наоборот получается     д  в  и -  г  а  ю  щ  а  я  с  я      б е с п  р е р ы в н о   живопись и неповторимая для разглядывания.

           И еще две тенденции: я все время проповедовал неправильное рисование, гово­ря, что рисовать надо "как рука возьмет", и добавлял, что, рисуя коробок спичек за копейку, наш рисунок, чем более мы постараемся сделать его точным, все ближе приблизится  к 10  копейкам;  и дело не в достоверности, а в комментариях, а комментарии  в искажениях, которые и берет сама рука, если  она хорошо  приспособлена к сердцу и  к  чувствованию. И вдруг приехали  из-за границы шедевры западных музеев и среди них портреты Рембрандта; я восхитился и понял, что плох не реализм, а его представители (если они профессионалы и   ремесленники, а  не   поэты   своего   дела ).

    Особенно меня восхитили тени под  стулом на портрете одной юной особы в изображении Рембрандта. Я решил тоже вступить в состязание со старыми мастерами и поставил себе  цель написать 1ОО портретов - вот от сюда у  меня  есть десяток  р е а  л  и  с т и ч е с- к и х портретов; мало потому, что меня,   конечно,  отвлекли  дела" сердечные"(у меня долго не было ребенка), и музыка, и литература, и кино.

     Не помню имя, но кто-то говорил из французских мастеров, что надо написать реалистически сначала, а потом  повторить по  памяти  "главное" и обобщая. Мне совершенно не подходил этот совет, так как я был нетерпелив и ленив. Странно услышать, что я был ленив, если я писал иногда за два  месяца  по 7О картин или играл на рояле по столько часов, что один раз даже побежала кровь из пальцев! (от игры - октавами у правого  пальца). Но это так, именно я был ленив. И  не  даром  говорят,  что лень - мать изобретатель­ности. Но мной  хорошо  двигали   тщеславие,  любопытство, увлеченность и страсть. Иногда, когда меня спрашивали, зачем я пишу повести, я отвечал: как зачем, чтобы прославить свое Отечество! Так вот, я продолжу мысль о  повторном варианте картины - итак мне не подходила эта идея вариантов по лености. Но вот художественный Совет в Союзе    художников мен я очень допекал, требуя исправлений в заказанных мне  картинах, и это даже было оговорено в договоре, который продлевался каждый год. Договор я подписывал, но никаких исправлений никогда  не вносил в свои картины (с горечью убедившись, что они непоправимо  портятся от вмешательств со стороны); я вышел  из положения проще: я просто каждый раз рисовал новую картину, по которой возникали новые замечания, но тут подходил срок    сдачи ее заказчику, и что бы не страдал заказ

 

                                                                   

 

 

                                         

 

на десятки тысяч, принимали и мою   картину, наконец, великодушно за  несколько  сотен  (от полутора  до пяти).

                Нет худа без добра: вдруг настал период, когда стали мешками вывозить живопись из России, и лишились власти художественные Советы. Я продал множество картин, но не лишился своего выставочного фонда - я продавал написанные варианты. Другое дело, что варианты иногда были лучше, первоначального картона т. к. в варианте я  мог изменить  все то, чем  я  был не удовлетворен раньше, но ленился исправить. Итак, подводя итог, можно  ска­зать, что  я овладел и таким новым  для меня жанром,  как писание в а р и а н т о в  одного и того же сюжета, увлекаясь разной интерпре­тацией  и сюжета, и персонажей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

НЕСКОЛЬКО   ТЕОРЕТИЧЕСКИХ     СТРАНИЦ   НАПИСАННЫХ          МНОЮ      ПО ПРОСЬБЕ      Г. КОСТАКИ О  Р О Н Д И З М Е

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

          (первая страница  утеряна, но,  возможно,  сохранена  наследниками  Костаки)

 

 

 

 

 

 

 

                                                                   2

 

 

          ...(Но это давал и кубизм, и пуантилизм,  и методы отдельных мастеров, например: Матисс, Ван - Гог, Врубель, Сезан, даже - Эль Греко и т.д. Необходимо еще нечто, которое бы стимулировало к обобщению)

 

                 2. Обобщение стимулируется   плосткосностью (иконы, Матисс, росписи  Кносского дворца  на  Крите ) но Матисс  фрагментарен, это  еще пол беды,  но он еще в своих вещах тяготеет к конкретизированию частных ситуаций  т.к . при плоскостных  решениях допускает недекоративного плана прорисовки, а  плоскостность с декоратив­ностью этого метода «кужочков» -  тянет  активно  к   обобщению  явлений даже при их фрагментарности (имеется в виду фрагмент жизни, например: забор,  дерево, обрезанный  угол дома) - (кстати, фрагментарность, сведенная в принцип,  для примера  возьмем портрет  мужчины  Врубеля, с обрезанным   лицом,  лучше сказать,  лбом, почти в  методе  "кружочков" фрагментарность при декоратив­ности приема нанесения краски кружочком, тоже обобщенная:  т.к. кружочек -  вот  в чем суть - приподнимаясь над всем в своей автономии, воспринимается   как знак и знак и плоский, он плоско лежит на плоскости и еще больше связан с плоскостью, когда это становится фактурой при множестве этих кружков.                      

 

         3.  В  этой системе происходит о р г а н и - ч е с к и й   синтез тенденциозного искусства (тематической живописи, * информационно   за груженной) и живописи  "отдыха" . (что предлагал Матисс, хотя скромничал,  претендуя своим творчеством "на кресло, в котором зритель может отдохнуть" ). А органичность синтеза  в той  н е с е р ь е з н ос т и   которую дают  кружочки  в  ощущениях зрителя - даже при, допустим насыщенном жанровом сюжете.

               4. Я усматриваю синтезирующее  начало  ( вытекающее из третьего пункта ) для столь полярных методов, как профессиональ­ное и наивно-примитивистское искусство, так как, грубо говоря  (все гораздо сложнее,  но

сейчас стоит упростить проблему): профес­сиональное  искусство  рационально  по сути, а наивное - эмоционально-игровое (тут имеется внешнее противоречие:  Матисс, можно рассуждать, дескать, более бессюже­тен, нежели чем  примитивист , тяготеющий к сюжету, который как раз наоборот, рацио­нален  и   тенденциозен, и наполнен информа­цией!)* Но это  только  на  первый  взгляд   верно. Профессиональное искусство неизме­ри­мо  больше  насыщено  рациональностью  и тенденциозностью: оно всегда опирается на какую-нибудь доктрину, а примитивист исхо­дит из импульса подражания природе или профессионалам.

 

 

 

 

         *  но я наверно имел ввиду поверхностную  информацию  видимую  обы­денному  глазу,  а  не  ту,  внутреннюю которую дает глубокая поэзия, так  я воспринимаю  теперь  этот текст, спустя   ( 97-72=)  25  лет.

 

 

 

      5.  Искусство имеет импульс  игры (фантазирования ),  а   что   касается  идей,   то  они вторичны, как материал, с которым  работает художник (по известной схеме: явления жизни нас окружают и сознание  отражает их, сгруппировав иной раз в наблюдение, иной раз в  обобщающую идею  и  т.д.  игровой импульс  спасительный  клапан, который выпускает беса  сомнения, которое ведет  к ремесленничеству  от  неуверенности  в себе, и в голове как в колбе проистекают  чистые реакции художественного  творчес­кого   процесса. И  суть этого  метода  в том, что эти кружочки чисто психологически  (как  мягкие, не беспокоящие) успокаивают волне­ние от  с е р ь е з н о с т и  процесса, располагают к шутливо-фантазирующему со­сто­янию. Я это утверждаю в психологических наблюдениях над собой.

 

             6. Искусство - это сложный процесс со сложно-синхронными (т.е. вступа­ю­щими весьма условно-синхронно составляя­ющими) явлениями, в которых участвуют эмоции и анализ. Не всякий владеет собой  настолько, чтобы не пострадала та или другая сторона составляющая этот процесс. В этом стиле, это проистекает естественно. Я имею ввиду, конечно, или художников уравнове­шенных в этом смысле или эмоционалов - и предлагаемая  система  тянет  к овладению  собой и воплощению эмоционального импуль­са в рациональную, приемлемую и достига­ющую  цели форму. А что  касается   излишне  рациональных - среди них творчески потенци­альных людей. Хотя и не исключено эмоциональное пробуждение "растаивание" их от этой игровой и шутливой стороны, которую  несет в себе этот метод.

 

                   7. Восприятие искусства имеет  корни в биологических возможностях человека (запоминаемость, узнавание). Предла­гаемый метод организует восприятие по следующей  схеме: снимает напряжение от "серь­езности процесса "восприятия, настра­ивает несколько шутливо на игровую волну и на фантазирование и приводит к приниманию всего, обобщенность помогает усвоить информацию, а фактурность чисто биологи­чески для глаза, помощь (во-первых, эти элементы легко  различимы  глазом, сразу  узнаются  как условность и в силу своих мягких линий, позволяют глазам быстро "обскользить" картину - отсутствие  углов и  точек: сравните как глаз осматривает  круг  или квадрат - пока он не "побудет" на всех вершинах квадрата, он не успокоится  с выводом первого впечатления что это квадрат и другое дело круг).

 

                 8. Искусство того или иного художника надо рассматривать, как "магию" или гипноз. Все его действия - фактура, композиция, рисунок  и  пр.  это своеобразные "пассы". У предла­гаемого метода можно отметить монотон­ность, необычность, ощуще­ние чуда, смелость  очень характерные  для такого процесса.

 

     9. Всякое произведение искусства, как своеобразный "организм" - есть сыгранная игра  по правилам, которые  придумал  сам художник для  д а н н о г о случая для данной "игры". Создание живописной школы или  стиля -  это  (напрашивается такое  срав­нение) создание такой игры, в которую бы играли  все  или  по крайней  мере создание  системы правил для уже известной игры (те же шахматы) которые бы раскрывали  горизонты  для перспективного развития и прогресса в искусстве данной игры .

 

           У меня складывается такое впечатление, что я подгоняю благоприятные выводы к  предлагаемому  стилю и школе. Я думаю, что это оттого что я пошел в изложении по пути выводов, а стоило бы рассказать, как я  пришел  к этому  стилю, это  было бы более естественно, потом уже предлагать свои  выводы  для  внимания. Но что сделано, то сделано и потом этот путь был бы длиннее.

   

 

                       2 августа 1972 г.

 

 

                               Ю. Косаговский